Wspomnienia o Zygmuncie Kałużyńskim

Wspomnienia
o Zygmuncie Kałużyńskim

Tomasz Raczek - Panie Zygmuncie, słyszałem, że kiedy w 1954 roku ukazała się pana książka, "Podróż na Zachód", prof. Jan Kott zarzucił Panu powoływanie się na nieistniejące autorytety. Podobno cytowany przez pana krytyk francuski, Fargelet, nigdy nie istniał?

Zygmunt Kałużyński- Nie istniał. Widzę ze wzruszeniem, że pan o tym wie. Fargelet to jest słowo "telegraf" przeczytane wspak.

TR - Prof. Kott podobno udał się do biblioteki Sorbony, żeby sprawdzić zgromadzoną przez pana bibliografię, ale ona okazała się intelektualną prowokacją. Dlaczego pan to zrobił?

ZK - Kott wcale mnie tak serio nie traktował; wiedział doskonale o co chodzi, a pan, który się życzliwie tym zainteresował, wie o tym, o czym już się dzisiaj nie pamięta. Bo jak się pisało książkę o Zachodzie w naszej ówczesnej rzeczywistości, trudno było o źródła. Nie ja jeden wtedy zmyślałem. Była to uciążliwa praca i człowiek potrzebował wentyla psychicznego. Dlatego tu i ówdzie chlapnąłem taki żarcik, po prostu dla wytchnienia. Tym bardziej, że wtedy trzeba było uważać na obowiązki, które wisiały w powietrzu. Ja zresztą je poniekąd ceniłem. Pan dzisiaj patrzy na mnie krytycznie, z życzliwą wzgardą, ale dla mnie rewolucja komunistyczna była faktem kulturalnym, do którego przyłączyłem się z moją pełną wolą.

TR - I żeby ją poprzeć, wymyślił pan źródła, autorów, którzy - jak rozumiem - wypowiadali się w oczekiwanym duchu.

ZK - Dlatego że presja tej ideologii była bardzo silna. Marksizm to jedna z najbardziej szczegółowo zbudowanych teorii społecznych w historii ludzkości, więc trzeba się z nią liczyć. Zresztą uważaliśmy, że jest to konieczność dziejowa, którą musimy traktować poważnie. Ale to prowadziło oczywiście także do reakcji odwrotnych. Na przykład pieśń "Miliony rąk", którą traktowano z oficjalnym szacunkiem, pokątnie nazywana była hymnem brandzlowników. To był wentyl, wybieg psychologiczny, po którym już można było się przyłączyć do pochodu pierwszomajowego i pełną piersią śpiewać ten hymn milionów samozaspakajających się seksualnie, ale w zupełnie innej tonacji. Wzrusza mnie, że pan pamięta "Podróż na Zachód". Ta książka podlegała wówczas naciskowi. Otóż jej redaktorzy zaniepokojeni, że traktuje o takich artystach jak Louis Juvet i Jean-Louis Barrault, czyli o czołowych twórcach teatralnych Paryża, a także o Sartrze, o egzystencjaliźmie, starali się dodawać przy każdym rozdziale jedno, dwa zdania w rodzaju: Oto właśnie mamy tutaj przykład rozkładu kultury burżuazyjnej. Może zresztą nie bez niejakiej słuszności. Ale to trzeba było tolerować.

TR - To była cena za to, żeby się czegoś dowiedzieć o życiu na Zachodzie?

ZK - Tak. Z tego też właśnie wziął się mój odruch, że najpierw udręczony tym, iż musiałem taką rzecz pisać przez cały rok, a później jeszcze, że musiałem znosić redaktorów, którzy wzywali mnie, abym dopisał jakąś obelgę przeciw kapitalizmowi i burżuazji - odreagowałem to wszystko zmyślając nieistniejącego profesora.

TR - Odruch, który był zarazem protestem, zakpieniem i ułatwieniem sobie życia.

ZK - Ale sobie samemu, bo tylko pan i prof. Kott wiecie, że Fargelet to jest odwrotność telegrafu.

TR - Teraz już wszyscy wiedzą, panie Zygmuncie.

ZK - Tylko, że nikomu taka informacja nie jest potrzebna.

TR - "Podróż na Zachód" napisał pan po powrocie z Paryża. Właściwie dlaczego nie został pan na Zachodzie?

ZK - Książka wyszła w 1954, ale wróciłem wcześniej, w 1952, co wywołało zaniepokojenie władz, bo w tym czasie z Zachodu wracali albo chorzy umysłowo, albo szpiedzy. I zaraz dostałem się do kryminału, taka jest prawda.

TR - Wylądował pan w więzieniu?

ZK - Tak.

TR - Za co?

ZK - Bo nikomu nie mieściło się w głowie, że można stamtąd wrócić nie mając do spełnienia wrogiej misji. Zresztą prawie nikt nie wracał.

TR - Czyli wzięto pana za szpiega amerykańskiego?

ZK - Coś takiego. Tym bardziej, że ambasada Polska w Paryżu, której obowiązkiem było w tym czasie zajmowanie się każdym obywatelem od jego niepewnej strony oczywiście znalazła jakąś informację na mój temat. Nie można było nie znaleźć.

TR - Jaką informację znaleziono?

ZK - Informację, że spotykałem się z dziennikarką pochodzącą z Brazylii (zresztą Francuzką, ale żoną Brazylijczyka!), która przedtem była w Polsce i powstało co do niej podejrzenie, że świadczy ona jakieś usługi polityczne stronie zachodniej.

TR - A świadczyła?

ZK - Pojęcia nie mam, bo widziałem ją tylko przelotnie i co dziwniejsze zaznajomił mnie z nią sekretarz ambasady, Władysław Grzędzielski, ówczesny funkcjonariusz, który zaprosił mnie na obiad razem z tą panią.

TR - Czy potem, kiedy pan siedział za to w więzieniu, Władysław Grzędzielski poświadczył z Paryża, że nie miał pan złych intencji, spotykając się z tą panią?

ZK - Przeciwnie, sądził on, że już nigdy nie wrócę, a urzędnik na tym miejscu musiał przecież jakoś działać. Więc podał informację na mój temat, że zdaje się miałem jakieś kontakty. No i oczywiście zostałem zaraz wzięty pod obserwację. Ale mnie wypuszczono.

TR - Ile czasu spędził pan w sumie w więzieniu?

ZK - Jakieś parę tygodni i muszę powiedzieć, że byłem bardzo dobrze traktowany. Siedziałem na Rakowieckiej.

TR - Na Rakowieckiej było się dobrze traktowanym? W 1952 roku?!

ZK - Panie Tomaszu, tam była bardzo dobra kuchnia. Naprawdę! Byłem przesłuchiwany przez Julię Brystygierową, która wtedy była kierowniczką (jej syn, Michał Brystygier, jest dzisiaj wybitnym muzykologiem) i muszę panu powiedzieć, że to są jedne z moich najlepszych wspomnień towarzyskich.

TR - Te przesłuchania?

ZK - Nie, przesłuchiwał mnie kto inny, pułkownik Dąbrowski. Jestem przekonany, że od początku uważano, że donos na mnie jest bez sensu, że nie jestem groźny i było to wszystko robione po prostu w ramach konieczności biurokratycznej. A wtedy wszyscy bardzo uważali, żeby wykonać, przestrzegać i odfajkować sprawę, której nadano bieg.

TR - Czyli nie groziły panu tortury?

ZK - Z pewnością nie. Mało, Brystygierowa przesłuchiwała mnie przy kawie i przy keksie, odnosiła się do mnie grzecznie, życzliwie i nawet z serdecznością, a na końcu nawet przeprosiła mnie. Powiedziała mi, że nasz kraj jest w niebezpieczeństwie, panuje napięcie w świecie, więc obowiązuje wzmożona podejrzliwość. Ponieważ padłem tego ofiarą, bardzo mnie prosi, żebym zapomniał o tym i żebym wrócił do pracy.

TR - Dla dobra socjalistycznej ojczyzny?

ZK - Tak. I zrobiłem to.

TR - Panie Zygmuncie, jest to pierwsza opowieść o więzieniu na Rakowieckiej w roku 1952 w tonie sielanki, jaką usłyszałem.

ZK - Nie bardzo, bo podobnie był potraktowany Tadeusz Konwicki, który również został przez Julię Brystygierową uwolniony od podejrzeń, a na nim ciążyło o wiele więcej, bo on należał do partyzantki AK na Litwie i tam strzelał do żołnierzy Armii Czerwonej, co zresztą opisuje w książce "Rojsty".

TR - Dlaczego mu to wybaczono?

ZK - Z książki wynika, że ilekroć mierzył i naciskał cyngiel, to karabin mu nie wypalał. Prawdopodobnie dlatego, że broń była już zdezelowana. No i jednak mu wybaczono. Właśnie Brystygierowa przeprowadziła jego rehabilitację, o czym dowiedziałem się, bo odbywało się to mniej więcej w tym czasie, kiedy siedziałem na Rakowieckiej.

TR - Panie Zygmuncie, ale czy Brystygierowa zadała Panu to pytanie, od którego ja zacząłem? Dlaczego wrócił pan z Zachodu? Dlaczego pan tam nie został?

ZK - To tylko pana interesuje. Muszę powiedzieć, że ona i ci, którzy mnie tam przesłuchiwali wcale się tym nie interesowali. Pan właściwie jest pierwszy po czterdziestu pięciu latach, który mi stawia to pytanie. I kiedy tak nieustępliwie życzy pan sobie, bym na nie odpowiedział, to nagle jestem zaskoczony i przerażony, bo widzę, że nie mam gotowej odpowiedzi.

TR - No więc dobrze, panie Zygmuncie, niech pan pozwoli, że mu pomogę. Czy wrócił pan dlatego, że nie czuł się na Zachodzie dobrze, czy też uważał pan za swój obowiązek żyć i pracować w Polsce? A może związane to było z jakimiś planami zawodowymi, bądź prywatnymi? Nie chce pan chyba powiedzieć, że ot, po prostu, życie tak się potoczyło bez pana udziału?

ZK - Już od początku naszej rozmowy postawił mnie pan w zawstydzającej, żenującej, trudnej dla mnie sytuacji. Jeżeli będę się starał odpowiedzieć panu szczerze, to będzie to wyglądało nieprawdopodobnie na tle klimatu, jaki mamy obecnie...

TR - Wystarczająco nieprawdopodobnie brzmi pana opowieść o przesłuchaniach z keksikiem na Rakowieckiej; chyba nic bardziej nieprawdopodobnego być nie może...

ZK - Właśnie. Wróciłem dlatego, że chciałem zostać dziennikarzem polskim, piszącym po polsku; uważałem, że to jest mój zawód, a następnie byłem zwolennikiem rewolucji socjalistycznej. W tym czasie nie byłem w tym odosobniony. Wie pan, czytałem książkę Miłosza "Umysł zniewolony" - on zresztą był również pracownikiem ambasady w Paryżu, pełnił obowiązki attache kulturalnego. Mało! Kiedy pracowałem jako dziennikarz w wydawanej w Paryżu przez nasze tamtejsze władze gazecie "Polska i świat", to Miłosz był kimś w rodzaju ideologicznego kontrolera tego wydawnictwa, ponieważ poprzedni jego redaktorzy zostali wywaleni z Francji; takie było napięcie. Najpierw Zbigniew Bieńkowski, poeta skądinąd, następnie Jerzy Pytlakowski. Ja, który byłem tam trzecim pomocnikiem, nagle zostałem redaktorem naczelnym, i to jest moja jedyna funkcja tego typu w życiu. Jako naczelny byłem wzywany przez Miłosza, który mi dawał wskazówki, że należy podkreślić łajdactwo polityki amerykańskiej w Korei, bo doprowadziła ona do krwawej wojny w tym kraju...

TR - Mówił to z przekonaniem ?

ZK - Nie potrafię panu odpowiedzieć.

TR - Ale czy przekonująco?

ZK - Tak, tak.

TR - Nie puszczał oka?

ZK - Zupełnie nie. Najpierw dawał mi taką wskazówkę, a później przechodził do towarzyskiej rozmowy i pytał na przykład: "Czy pan oglądał ostatnie przedstawienie Jean-Louis Barrault w teatrze Marigny? Jak się panu podobało? A jak pan sobie daje radę w pokoiku, gdzie pan mieszka, bo słyszałem, że podwyższono tam opłatę?" Rozstawaliśmy się bardzo grzecznie. Później przeczytałem jego książkę "Umysł zniewolony", przełożoną na dziesięć języków, bo Miłosz, porzuciwszy warszawską placówkę, występował jako informator o ucisku ducha w naszej części świata. Ta książka jest nieprawdopodobnie bogatym rejestrem różnych usprawiedliwień, dlaczego intelektualiści zdecydowali się na współpracę z czerwonym rządem polskim. Bo była ich wtedy przecież cała plejada, sami znajomi i bliscy Miłosza. Nałkowska, Iwaszkiewicz, Dąbrowska, Andrzejewski, Słonimski, Tuwim. Tuwim i Słonimski wręcz wrócili z Londynu, również najwybitniejszy polski reżyser teatralny, Leon Schiller; podobnie - przepraszam, że się tak doczepiam do osób wysokiej klasy - jak ja. W tej książce Miłosz wylicza możliwości, dlaczego oni tak zrobili. Argumentuje, że taki intelektualista tłumaczy przed samym sobą udział w systemie bo wydaje się tu klasyków w wielkiej ilości i w ten sposób informuje się masy o kulturze, z czym nie miały do tej pory styczności, więc można się do tej akcji przyłączyć. Jest ze dwadzieścia takich uzasadnień, prócz tego jednego, że można mieć przekonanie do przewrotu społecznego, jaki był w programie tego rządu. Właśnie dlatego tak się panu zastrzegam, bo widzę, że gdy dzisiaj to opowiadam, to aż się sam żenuję, czy mogę tak o tym mówiąc patrzeć panu w oczy, zważywszy zaciekłą i jednostronną opinię o owych czasach, obecnie powszechnie przyjętą? Było bardzo dużo takich osób; naprawdę bardzo dużo intelektualistów uważało, że przewrót społeczny jest krokiem historii naprzód i że należy się do niego przyłączyć, pomóc mu, podać rękę.

TR - A co pan dziś czuje, przypominając sobie rozmowę z Czesławem Miłoszem w Paryżu?

ZK - Uważam go za, przepraszam, nic na to nie poradzę, uważam go za renegata, ale nie w sensie jakiejś tam lojalności biurokratyczno-politycznej, lecz mentalnie. Jego cała twórczość jest dla mnie dokumentem dezertera. Ma on wręcz obsesję dezercji. Wszystko, co pisał, mniej lub więcej było nacechowane wyrzutem sumienia, częściowo uświadomionym, a częściowo podświadomym. Nie dezertera, który był przez prawie osiem lat wysokim funkcjonariuszem rządu i później opuścił placówkę, by walczyć z tym systemem, ale dezertera z dwudziestego wieku. Dezertera z czasów tragicznych, gdzie inni jednak starali się dotrwać do końca na tym miejscu; gdzie los, gdzie sytuacja, gdzie umieściło ich najbliższe otoczenie. Dezertera z wstrząsów dwudziestego wieku, przede wszystkim rewolucji, bo Miłosz był przecież człowiekiem zbliżonym do lewicy. Był nawet zbliżony do komunistów. "Zniewolony umysł" była to rzecz napisana niejako na zapotrzebowanie zachodnie, bo Miłosz zaczął obsługiwać dla opinii zachodniej informacje o gwałcie umysłowym, dokonanym przez komunistów na tej części świata. Ale także inne książki, jak "Rodzinna Europa", zbiory wspomnień, nawet prace czysto literackie, zdradzają, że cała jego twórczość to w gruncie rzeczy próba usprawiedliwienia się z dezercji, którą on przekształcił w system literacki. Wie pan, ktoś, kto popełnił grzech i później analizuje go, a ma talent pisarski i subtelny umysł, może naprawdę dojść do osiągnięcia, które jest ważne w kulturze. Tak jak Św. Augustyn, który na temat swojego grzechu napisał jedną z najwybitniejszych książek przeszłości. Tak, Miłosz był przesiąknięty obsesją swojej dezercji, nie tylko urzędowej; dezercji z tego stulecia, gdzie zginęło tylu jego kolegów. Moich także.

TR - Już się nie dziwię, że przesłuchująca pana Brystygierowa częstowała pana keksem, skoro tak stanowczo prezentował pan lewicowe poglądy, które wtedy wydawały się obowiązkowe, ale przecież wielu, którzy je głosili, nie wierzyło w nie. Dziś niewielu byłoby skłonnych do nich się przyznać, tym bardziej, że historia zweryfikowała je negatywnie.

ZK - Myśli pan, że dlatego mi się udało uratować, że z przekonaniem wygłaszałem te poglądy? Otóż właśnie wrogowie systemu mieli popierające go przemówienia opracowane wielokrotnie lepiej ode mnie. Więc jeżeli mi się udało, to jestem tylko wdzięczny Julii Brystygierowej; gdyby nie ona, to kto wie, czy bym nie siedział do tej pory.

TR - No nie, objęłaby pana jakaś amnestia. Albo uwolniłaby pana Solidarność. Panie Zygmuncie, chciałbym jednak wiedzieć, czy kiedykolwiek poczuł się pan dobrze na Zachodzie?

ZK - Proszę Pana, później zdarzało mi się wyjeżdżać na festiwale filmowe. W tym czasie dla dziennikarza był to przywilej, ale warunki były bardzo szczególne. Oczywiście wyjazdy na festiwale odbywały się tylko na liniach obsługiwanych przez LOT, żeby nie płacić zagranicznym firmom; i dostawaliśmy tylko jedną dietę, tzw. "dojazdową", więc trzeba było postarać się o zaproszenie festiwalu, co zresztą nie przychodziło z trudnością, bo były one przeważnie sponsorowane przez rządy, którym zależało na stosunkach z naszą stroną świata. A jednak dziennikarz znajdował się w dziwnym położeniu: mieszkał w luksusowym hotelu, śniadanie przynosił mu kelner we fraku, ale bał się zajść do ubikacji, aby za jednym zamachem nie stracić u babci klozetowej całej tej diety. Więc biegło się na dworzec, bo tam na pewno było bezpłatnie; wiozło się ze sobą walizkę suchej kiełbasy, żeby móc przeżyć...

TR - Za moich czasów (bo ja też doświadczyłem wyjazdów na festiwale z jedną dietą w kieszeni) zamiast suchej kiełbasy zabierało się pasztet kielecki w puszkach.

ZK - No nie tylko to. Mieliśmy opracowane sposoby zachowania: na przykład koszule prało się w zlewie i wieszało w szafie, podłożywszy gazety, żeby na nie kapało i żeby służba nie widziała takiej nędzy. Niektórzy, na przykład prof. Jerzy Płażewski, wozili w walizeczce komplet wtyczek do gotowania herbaty w różnych hotelach. Profesor zresztą z dumą go pokazywał - ten z trzema drucikami na San Sebastian, ten ze szpicem to Locarno; bo w każdym kraju były inne wtyczki, co powodowało, że nic nie można było włączyć, co najwyżej golarkę. Tak to wyglądało, ale ktoś, kto naprawdę był zapobiegliwy, mógł wyjechać w marcu i wrócić dopiero na Boże Narodzenie. Brał teczuszkę i podróżował z festiwalu na festiwal, bo one się zazębiały. To była rzeczywiście okazja. Tyle, że na festiwalach dziennikarz jest najgorszym gościem; stanowi proletariat, byle jak traktowany.

TR - Zaraz, zaraz, panie Zygmuncie, to chyba zależy od festiwalu. Myśli pan zapewne o takim na przykład festiwalu w Cannes, nastawionym na wielkie gwiazdy, gdzie dziennikarze pchają się drzwiami i oknami, gotowi zgodzić się na każde poniżenie, byle tylko znaleźć się na pierwszym pokazie nowego filmu, a potem napisać prosto z Cannes dla swojej gazety. Ale na małych imprezach, takich jak festiwal filmów autorskich w San Remo, w Locarno, czy w Huelvie, których byt zależy wyłącznie od dziennikarzy i od tego, co oni napiszą, było zgoła inaczej: czasem wydawało się, że dziennikarze stawali się ich głównymi bohaterami. Kto wie, czy nie dla nich właśnie owe festiwale w ogóle organizowano?

ZK - Istotnie. Chętnie się tam wyjeżdżało, choć ciekawe, że wielkie, wyspecjalizowane pisma zagraniczne nie posyłały nikogo do San Remo. Nie było tam nigdy nikogo ani z "Sight&Sound" (najwybitniejszego angielskiego pisma filmowego), ani z francuskiego "Revue de Cinema", nie mówiąc już o gazetach amerykańskich. Koledzy z Polski, którzy za moich czasów tam wyjeżdżali, robili to głównie po to, żeby móc mieszkać przez tydzień w eleganckim hotelu w San Remo. Ma pan jednak rację, że festiwale pierwszej klasy, takie jak Cannes, bywają dla dziennikarzy uciążliwe, bo są to ogromne zjazdy ludzi. Kiedy ostatni raz byłem tam parę lat temu, akredytowanych było przeszło dwa tysiące dziennikarzy! Tylko na igrzyskach olimpijskich jest większa obsługa! To jest kolosalny tłum.

TR - Tak, tam nie ma miejsca na luksusowe pięknoduchostwo festiwalu w San Remo.

ZK - Pokazy dla dziennikarzy odbywają się w Cannes o ósmej trzydzieści rano, czyli praktycznie w nocy, bo tam się wstaje z łóżka koło południa, a nawet i później. Co prawda niektórzy szalenie zawzięci profesorowie przyjeżdżają z frakiem lub przynajmniej smokingiem...

TR - To ci z zapasowymi wtyczkami?

ZK - Właśnie, właśnie, skąd pan wie? Tak. Narażają się na upokorzenia, chodząc po dyrekcjach, aby dostać zaproszenie na pokaz wieczorowy, bo dziennikarze obowiązani są chodzić tylko na wyznaczone dla nich pokazy poranne. A ten galowy wieczór to szopa nie z tej ziemi: gwiazdy przyjeżdżają białymi mercedesami, poprzedzone grupą specjalnie wynajętych motocyklistów. Kiedyś agenci Giny Lollobrigidy rozrzucili w tłumie pięć (czy nawet sześć, jak później podała prasa) walizek pełnych jakoby jej obuwia zgubionego w tłoku. Nieżyjący już profesor Aleksander Jackiewicz doszedł do jednego jej bucika na lewą nogę...

TR - Czy to był bucik używany?

ZK - Ja go nie oglądałem, profesor Jackiewicz tylko o nim opowiadał. Trzeba się było rzeczywiście pchać, żeby znaleźć taki porzucony bucik. Było ich podobno około pięciuset sztuk.

TR - Gina Lollobrigida do dziś stosuje różne metody, żeby zwrócić na siebie uwagę. Swego czasu miałem okazję obserwować ją w roli przewodniczącej jury na festiwalu filmowym w Berlinie. Najpierw zaszokowała wszystkich, gdy zgłosiła votum separatum wobec filmu "Stammheim", który dostał główną nagrodę Złotego Niedźwiedzia, a potem oświadczyła, że film jest do niczego i ona nie wręczy w związku z tym nagrody reżyserowi. Po jej trupie! Wreszcie dała się ubłagać Moritzowi de Handeln, dyrektorowi festiwalu, że wyjdzie na estradę, ale - postawiła warunek - nie zrobi tego z pozostałymi członkami jury, lecz będzie miała oddzielne entree z fanfarami. I tak się stało! Zagrzmiała orkiestra i Gina przeszła przez całą salę w mieniącej się czerwonej sukni z boa, budząc powszechny zachwyt. Gdy odczytywała werdykt jury, myliła się złośliwie, ponieważ nie był on po jej myśli. Przekręcała nazwiska laureatów, komentując jadowicie, że są "nie do wymówienia", wreszcie z najwyższym obrzydzeniem wręczyła Złotego Niedźwiedzia laureatowi i dodała z naciskiem - "Chcę, żebyście wiedzieli, że ja głosowałam przeciw tej nagrodzie!". Gina Lollobrigida zawsze umiała zwracać na siebie uwagę…

ZK - Pomyśleć, że wszystko to robiła w momencie, kiedy jej rozgłos gasł.

TR - Wtedy udzieliła jeszcze wywiadu telewizyjnego. Zapytano ją, co jej się najbardziej podobało w Berlinie? Odparła, że jedyne, na co mogła patrzeć, to jej dwa psy, które na szczęście przywiozła ze sobą z Włoch.

ZK - Po prostu chciała zrobić skandal, żeby znowu o niej coś było słychać. W Cannes to było na porządku dziennym. Przecież gwiazdy amerykańskie przyjeżdżały ze specjalną obstawą panów, którzy mieli w rękawach ukryte kawałki blachy do rozgniatania szyb. Chodziło o to, żeby potem gazety mogły napisać, że fani gwiazdy tak się tłoczyli aż spowodowali zniszczenia. Przy tym wszyscy wiedzieli o tym chwycie i nawet jedna gazeta pokazała jak wygląda taka wkładka do rękawa. Cannes to jest po prostu jarmark próżności, traktowany jako jarmark próżności. Wszyscy o tym wiedzą, wszyscy najpierw to traktują serio, później się tym bawią. Dla dziennikarza z Polski, takiego jak ja, z ulicy Wilczej, który rano wstaje żeby zdążyć kupić coś jeszcze na śniadanie, to było zaskoczenie. Naprawdę patrzyłem na to z najwyższym zdumieniem: po co to wszystko, cały ten cyrk? Najlepiej wyjaśnił nam to Polański. Wracając do Polski, zajechaliśmy do niego do Paryża. Zaprosił nas do siebie, na Avenue Montaigne, gdzie ma lokal. Na parterze siedział goryl przed całym garniturem telewizorów, na każdym z nich było widać, co się dzieje na poszczególnych piętrach. Polański wyjaśnił, że nie jest on potrzebny, ale to rodzaj dekoracji, która robi wrażenie. Główny pokój w jego apartamencie wyglądał jak hala sprzedaży samochodów: pośrodku stała rzeźba z rurek szklanych, w których się przelewały różne kolorowe płyny tam i z powrotem, w czterech kątach pokoju na suficie była kwadrofonia. Polański zapytał co puścić: rock, czy Mozarta? Patrzyłem na to wszystko zdumiony, niczego sobie nie życzyłem, tylko chciałem oglądać dalej i oglądałem. Telefony były wszędzie, nawet w ubikacji, jeden przy sedesie, drugi przy umywalce, nawet jeden z nich zadzwonił i Polański odbył rozmowę w angielszczyźnie z filmu kowbojskiego, później...

TR - To pan był z Polańskim w ubikacji?

ZK - Wszyscy byliśmy, oglądaliśmy lokal. Jeden z naszych kolegów twierdził nawet, że zaaranżował to, żeby nam zaimponować; że zadzwoniono wtedy, kiedyśmy tam byli. Sypialnia, okrągłe łóżko, na którym się mogło zmieścić ze dwa tuziny uprawiających rozpustę, lustro na suficie. Tak to wyglądało.

TR - Opowiedział pan to w taki sposób, jak moraliści socjalistyczni, którzy opisywali w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych zepsucie Zachodu.

ZK - Wiem, że to jest prawie bardziej fantastyczne niż science - fiction, ale ja żyłem w tej science - fiction i mogę pana zapewnić, że coś jednak było, co miało swoją rzeczowość. Więc u Polańskiego nasza reakcja była taka, że nie sposób żyć w takim lokalu.

TR - Ze względu na telefony w ubikacji, czy na tę kolorową ciecz w rurkach?

ZK - No czy można żyć w salonie sprzedaży samochodów, nawet jeżeli tam się sprzedaje Alfa Romeo i najdroższe mercedesy?

TR - Trudno powiedzieć, bo w tym czasie w Polsce nie było w ogóle salonów sprzedaży samochodów, gdyż samochodów się wtedy nie sprzedawało, lecz przyznawało na nie talony najbardziej zasłużonym pracownikom...

ZK - Myśmy Polańskiego, który zrobił wielką karierę na Zachodzie, ale był naszym dawnym kolegą, zapytali jak on tak może żyć. On na to rozłożył ręce i mówi: "Gdybym nie miał tego wszystkiego, to bym się nie liczył w branży. To jest dla mnie konieczność." Przy tym taką zrobił minę, że niby kładzie się spać na strychu na sienniku, a to wszystko jest dlatego, że nie można tego nie mieć.

TR - Podejrzewam, że jemu się wydawało, iż takiej właśnie miny panowie od niego oczekujecie. Ale dlaczego - pana zdaniem - miało to tłumaczyć fenomen irracjonalnego splendoru festiwalowego?

ZK - Idzie o miejsce, jakie festiwale filmowe zajmują w kulturze i jakie zajmowały. Festiwale zaczęły się od służby bardzo potrzebnej. Jako starzec filmowy pamiętam czasy, kiedy kino było uważane za śmieciarnię. Gorsze nawet niż powieść kryminalna, która już uchodziła za dno kultury. Mój wuj, który mnie wychowywał, bo jestem sierotą, starał się podnieść mój poziom i rozpaczał, że chodzę do kina. Wzywał mnie, żebym już raczej czytał Conan Doyle'a niż oglądał filmy, jeżeli koniecznie muszę robić coś głupiego. I słusznie, bo kino było głupim, taśmowym wyrobem. Dosłownie taśmowym, bo na taśmie. W tym czasie festiwale odgrywały ważną rolę dlatego, że wskazywały na rzeczy godniejsze uwagi, bardziej ambitne, które reprezentowały jakąś próbę twórczą w kinie.

TR - Panie Zygmuncie, ciekaw jestem, czy interesowało pana, jak wygląda świat na zewnątrz sali kinowej? Czy przyglądał się pan ludziom w krajach, w których odbywały się te festiwale? Czy znalazł pan dla siebie coś dobrego poza Polską; coś, co dziś pan wspomina z przyjemnością; co wzbogaciło pana życie, bez czego pana życie byłoby uboższe?

ZK - Spędziłem po wojnie prawie pięć lat we Francji i również w USA. Kiedy pan mnie tak przepytuje uświadamiam sobie jak nieprawdopodobnie zmienił się klimat życia, jak zmienił się świat. Na przestrzeni mojego życia, co prawda dosyć długiego, ale jednego miałem sześć, siedem zupełnie różnych życiorysów. Dzisiaj młody człowiek ma właściwie jeden zdrowy życiorys na przestrzeni całego życia.

TR - To znaczy, że zmieniał pan życiorysy, podszywał się pan pod inne osoby?

ZK - Oczywiście, proszę pana. Urodziłem się jeszcze za czasów kapitalizmu kolonialnego a dożyłem kapitalizmu manchesterskiego. Kiedy się urodziłem to ledwie zapadli się trzej cesarze, którzy rządzili Europą. Moja metryka jest sfałszowana, gdyż moi rodzice obawiali się, że będę zmuszony służyć w armii carskiej i robiono wtedy taki zabieg w Polsce, że przesuwano o dwa, albo o trzy lata datę urodzenia, żeby gdy stanie się przed komisją poborową oceniła ona, że rekrut jest niedorozwinięty, bo w rzeczywistości miał o dwa, lub trzy lata mniej i w rezultacie zostawał zwolniony.

TR - To już wówczas młodzi ludzie chcieli uniknąć wojska?

ZK - Oczywiście.

TR - No, ale przecież wtedy służyło się Ojczyźnie z większym przekonaniem niż potem, gdy nastał socjalizm.

ZK - No zaraz, zaraz, widzę, że pan nawet nie może sobie tego wyobrazić. To była carska Rosja!

TR - Ależ panie Zygmuncie pan przecież nie szedł do wojska za czasów carskiej Rosji!

ZK - Mało, ja się urodziłem już w Polsce niepodległej, tylko nikt nie wierzył, że to będzie trwało. Wszyscy byli przekonani, że trzej cesarze wrócą: austriacki, pruski i rosyjski. Dzisiaj nie możemy już sobie wyobrazić takiej mentalności, ale ja jeszcze pamiętam ten lęk, czy przypadkiem mocarstwa się nie odrodzą.

TR - Mogę to sobie wyobrazić, panie Zygmuncie. Też czasem zadaję sobie pytanie, czy czasem nie odrodzi się Związek Radziecki. Czy język rosyjski znowu nie stanie się obowiązkowym przedmiotem w polskich szkołach.

ZK - Później miałem okres sanacyjny, a potem była okupacja i nagle okazałem się przestępcą bo w Generalnej Guberni wszyscy byli w gruncie rzeczy przestępcami. Było to jedno wielkie więzienie gdzie wszyscy byli dozorowani. Zdecydowaliśmy się oczywiście na opór, na walkę, na robotę podziemną. Nagle człowiek stał się terrorystą, jak ci z armii palestyńskiej, czy irlandzkiej. Nagle żyło się w takim klimacie i trzeba było zmienić swoją mentalność. Później mieliśmy rewolucję, która też miała swoje etapy, bo co innego było państwo nieboszczyka Józefa, co innego czasy Gomułkowskie, a jeszcze byłem parę lat za granicą, bo los tak cisnął mnie po wojnie w świat. Tak, jak zresztą bardzo wielu Polaków.

TR - Jak pana los cisnął?

ZK - Gdy zakończyła się wojna, to właściwie wszystkie narody europejskie były w takim misz-maszu, bałaganie i bigosie, że naturalną reakcją psychologiczną była potrzeba, żeby ruszyć jak najdalej przed siebie. Wszyscy z mojego pokolenia, którzy ocaleli, zaczęli się tłuc po świecie. A przy tym było bardzo łatwo to robić.

TR - Jak to bardzo łatwo?! Przecież po wyzwoleniu było trudno wyjechać z Polski, szczególnie na Zachód!

ZK - Nie. Pociągi repatriacyjne, dypisi, czyli tak zwani "Displaced Persons", osoby przemieszczone, po naszemu - wysiedleńcy, to byli... Mój Boże, wygląda to, jakbym opowiadał o średniowieczu komuś, kto żyje w innym stuleciu. Od dawna nie zastanawiałem się nad przeszłością. W Niemczech hitlerowskich były miliony pracowników, sprowadzonych tam przymusowo na roboty. Z chwilą kiedy się załamała hitleria, te miliony zaczęły się roić, obijać po świecie. Przy tym nie trzeba było mieć żadnego dokumentu; była jakaś okazja, ciężarówka Armii Czerwonej wracała z Lipska gdzieś do Kijowa, to się człowiek dosiadał; żołnierze zabierali chętnie, pociągi jeździły we wszystkie strony.

TR - No ale przecież pan nie jechał z Lipska do Polski, tylko w całkiem przeciwnym kierunku...

ZK - Tak, ale masa moich kolegów robiła to samo, nagle ruszyli przed siebie. Zasiedlenie ziem zachodnich, które odbyło się bardzo dynamicznie, miało swój aspekt psychologiczny; po prostu bardzo chętnie wszyscy się przenosili, kto tylko mógł. Wojna była takim koszmarem, że nawet tak mechaniczna ucieczka przed nim była uzasadnioną reakcją. Ruszyć przed siebie, zacząć iść, albo jechać gdzie indziej. Dzisiaj kiedy sam sobie to uświadamiam widzę, że było to coś bardzo dziwnego. Tylko że los tych wszystkich osób był zaiste niełatwy, papierów nie mieliśmy żadnych. Wie pan, w jaki sposób został zdemaskowany Himmler, dowódca SS? Na moście na Renie żołnierz amerykański zatrzymywał wszystkich i pytał skąd kto idzie, dokąd idzie i czy ma jakiś papier. Każdy coś tam łgał, każdy coś tam wyciągał, ale prawie nikt nic nie miał. Nagle pojawia się pan, który ma wszystko: genialnie sfałszowane dokumenty. Zwolnienie z wojska? Proszę, ma. Przepustkę zezwalającą na kursowanie między różnymi strefami okupacyjnymi? Wyciąga. Żołnierzowi to się wydało podejrzane. Oto jedyny człowiek, który ma w porządku wszystkie papiery. Więc poprosił tego pana na bok, a wtedy on wyciąga z zęba cyjanek, zażywa go i pada trupem. To był Heinrich Himmler, który udawał kogo innego. Miał wszystko doskonale przygotowane i to go zgubiło, bo właśnie ten, kto nic nie miał, miał o wiele większą szansę. To są te paradoksy epoki.

TR - A jakie dokumenty miał pan?

ZK - Właściwie nic nie miałem.

TR - Skąd pan wyruszył?

ZK - Najpierw z Lublina do Łodzi. Z Łodzi zacząłem się tłuc dalej.

TR - Wylądował pan w Paryżu?

ZK - Tak, no i miałem tam bardzo różne losy, nawet na końcu zostałem stypendystą.

TR - Czyim?

ZK - Rządu francuskiego. Za głodową sumę - osiem tysięcy franków miesięcznie. Pod koniec to się nawet jakoś urządziłem. Podejmowałem bardzo różne zajęcia. Na przykład sprzedawałem gazety w kiosku. Wynajął mnie taki handlowiec, który miał sześć kiosków w szóstej dzielnicy Paryża. Przy tym od razu uderzyła mnie różnica między naszą socjalistyczną gospodarką i tamtą. System socjalistyczny polegał na dokładnej kontroli, dlatego biurokracja stała się rozbudowaną potęgą. Tymczasem mój szef powiedział mi tak: "Jesteś mi zobowiązany przynieść w sobotę sumę taką a taką, a poza tym nic mnie nie obchodzi." Byłem wolny, co było ciekawym doświadczeniem pracy w kapitalizmie, ale już po paru dniach zorientowałem się, że ja tej sumy nie zdołam zebrać do soboty i stracę pracę, więc musiałem zacząć się zastanawiać co zrobić, żeby jednak ją zarobić. A mogłem robić co mi się podoba, mogłem ten kiosk wywrócić do góry nogami.

TR - I co pan zrobił?

ZK - Zrobiłem tak, że zacząłem namawiać kupujących. Moi klienci to byli przeważnie pracujący w tej dzielnicy urzędnicy, którzy idąc do pracy na dziewiątą kupowali gazetę. Wówczas był bardzo wzięty kolorowy tygodnik "Paris Match"; był również inny, "Noir et Blanc", który nie był tak efektowny bo nie był kolorowy. Położyłem więc obok "Paris Matcha" całą paczkę "Noir et Blanc" i każdego, który brał "Paris Match" usiłowałem namówić także na "Noir et Blanc". Zginął wtedy w katastrofie lotniczej głośny bokser, Marcel Cerdan, małżonek śpiewaczki Edith Piaf, adorowany przez Francuzów. Rozpoznano jego zwłoki po tym, że miał na każdym ręku złoty zegarek. Oczywiście, gazety się rozpisywały o tym, więc ja podpowiadałem: W "Noir et Blanc" również jest o katastrofie i znalezieniu zwłok tego pana.

TR - I udało się panu zebrać pieniądze do soboty?

ZK - Owszem.

TR - Dzięki "Noir et Blanc"?

ZK - Nie tylko. Poza tym przedstawiałem się jako specjalista od wojny na Wschodzie; doradzałem pisma, gdzie były na ten temat reportaże, namawiałem. Jeżeli pan się kiedyś uda do szóstego okręgu Paryża i spotka jakiegoś starszego Francuza, który powie panu, że zna Polaka, który w Powstaniu Warszawskim podpalił własnoręcznie sześć czołgów niemieckich, to możliwe, że to będzie chodziło o mnie.

TR - Podpalił pan sześć czołgów w Powstaniu Warszawskim?

ZK - Wyglądam na to? Ale sprzedawałem gazety!

TR - Czego pan szukał, wyjeżdżając po zakończeniu wojny, w ramach tych ruchów narodów i tej potrzeby zgubienia wspomnień?

ZK - Pan mnie tak dręczy! Stawia mi pan pytania, na które sam nie mam odpowiedzi. Gdybym był współczesnym, młodym, twórczym człowiekiem z wieku elektronicznego, jakim pan jest, to bym się oczywiście zaczął zastanawiać. I gdybym się zastanowił, to może bym się nie ruszył. To nie jakaś decyzja, czy uzasadnienie pędziło mnie wtedy; to był odruch emocjonalny, prawie że instynktowny, to była reakcja po koszmarze. Pan mi stawia dzisiaj pytania, na które nie potrafię odpowiedzieć.

TR - A odpowie pan, co pan tam znalazł?

ZK - Właściwie nic, bo to były czasy, kiedy nie można było nic znaleźć, trzeba było po prostu przeżyć. Ja mam zupełnie inną mentalność, niż dzisiejsze pokolenie. Uważam, że przeżycie to jest cel. Ci którym się nie udało, ci którzy polegli, przegrali wojnę. Co znaczyło wygrać wojnę? Wygrać wojnę, znaczyło przeżyć. Każdy zabity to był triumf Hitlera, a ja usiłowałem przetrwać w Generalnej Guberni, gdzie co trzeci człowiek został zamordowany. W Generalnej Guberni było osiemnaście milionów ludzi, z tego co trzeci obywatel został zamordowany. Tego nie sposób już dzisiaj przekazać, niektórzy próbowali to opisywać, ale są rzeczy, które nie sposób opisać. Później, kiedy czytałem o froncie pod Verdun we Francji, w roku 1917, uderzyły mnie podobieństwa psychologiczne do naszej sytuacji w Generalnej Guberni. Na przykład były tam przypadki przedziwnego zachowania się żołnierzy w chwili ataku: dwudziestu ludzi łapało się za ręce i szło po prostu na śmierć, co było kompletnie niezrozumiałym, prawie zwierzęcym, psychopatycznym odruchem. Skąd się to brało? Z przekonania, że w każdej chwili grozi śmierć! A w Generalnej Guberni też tak to wyglądało: można było wyjść na ulicę i nigdy nie wrócić.

TR - No dobrze, ale była też postawa walki. Ruch oporu, AK, Powstanie Warszawskie, Polska, orzeł w koronie. To wszystko nic?

ZK - Było to wszystko, oczywiście.

TR - A mówi pan, że ważne było tylko żeby przeżyć.

ZK - Tak i do tej pory tak uważam. Ja jeszcze dzisiaj chcę przeżyć. Ze zdumieniem myślę o moim życiu, ponieważ byłem świadkiem czegoś, co było prawdziwym dnem historii. Myślę, że to co się działo w dwudziestym wieku to jest może najbardziej potworny etap dziejów ludzkości. Przecież takiej masakry nie było nigdy wcześniej! Teraz, kiedy żyję w dobrobycie i mam wszystkie te elektroniczne urządzenia; kiedy widzę dokoła takie możliwości i to wszystko w życiu jednego człowieka, to nawet się zastanawiam, jak to się dzieje że nie jestem w szpitalu dla wariatów. Ale człowiek ma jakąś nieprawdopodobną umiejętność dostosowywania się, w przeciwieństwie do zwierząt. Przecież pan nie potrafi zmusić konia, żeby zrobił coś, czego on nie umie zrobić. Psa można wytresować do pewnych granic, kota też, natomiast człowiek może wszystko. Właśnie dzisiaj, kiedy pan mnie zmusza do myślenia o przeszłości, uświadomiłem to sobie.

TR - A zniesienie czego sprawiło panu największą trudność?

ZK - W momencie, kiedy się przeżywa coś bardzo ciężkiego, to się nad tym człowiek nie zastanawia, myśli się, żeby się uratować. Kiedy jest strzelanina na ulicy, to człowiek myśli gdzie, za jakim załomem się położyć, żeby mnie nie rąbnęli i to jest wszystko, o czym się myśli. Właściwie dopiero dzisiaj, kiedy oglądam filmy wojenne, to serce zaczyna mi bić ze strachu. Kiedy mam sen na temat przeszłości okupacyjnej, budzę się zlany potem; dopiero dzisiaj, kiedy odbywam taką refleksję wstecz. Człowiek, który jest zagrożony w swoim podstawowym istnieniu ma szalenie proste, bezpośrednie, automatyczne odruchy.

TR - Panie Zygmuncie, mówi pan o kilku epokach, kilku życiorysach. Ma pan także kilka zawodów. Ciekawi mnie, kim pan chciał być tak naprawdę? Krytykiem filmowym, czy może pianistą, albo reżyserem teatralnym, skoro jest pan wychowankiem Leona Schillera z przedwojennego PIST-u, czyli Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej, kolegą Niny Andrycz i Elżbiety Barszczewskiej?

ZK - Panie Tomaszu, te sformułowania brzmią bardzo poważnie, ale biorą się z pańskiej życzliwości...

TR - Zaraz,zaraz. Grał pan na fortepianie i nawet zarabiał w ten sposób, akompaniując Bogdanowi Paprockiemu?

ZK - Grałem.

TR - Studiował pan reżyserię teatralną u Leona Schillera?

ZK - Zaraz studiował. Plątałem się po Instytucie.

TR - Ale nie był pan wolnym słuchaczem, tylko studentem?

ZK - Owszem, byłem studentem. Zajmowałem się też różnymi pracami typu dziennikarskiego. Wie pan, wszystko to w moim życiu było chaotyczne, zdawkowe, przypadkowe, pourywane. Trochę tu, trochę tam, trochę ówdzie. Dlaczego tak się działo? Nawet we własnym sumieniu nie zawsze mam jasne rozeznanie. Na czas, kiedy byłem dojrzewającym młodzieńcem, wypadły lata przedwojnia, wojny i powojnia. Doszedłem do trzydziestki i ciągle jeszcze żyłem prowizorycznie, jak gdyby wisząc w powietrzu. Jeżeli coś robiłem, to często dlatego, że była okazja i się robiło.

TR - Przed wojną studiował pan reżyserię teatralną. Przypomnę więc panu, że mimo wojny ci, którzy kochali teatr, próbowali coś robić w konspiracji. Jak choćby Tadeusz Kantor ("Cricot-2"), czy Tadeusz Kotlarczyk (Teatr Rapsodyczny).

ZK - Na tym właśnie polega optymistyczne spojrzenie kogoś, kto żyje w latach ustabilizowanych: gdy docierają do niego informacje o tym, co się działo w przeszłości, to bywa że jakiś drobiazg bez znaczenia urasta do rangi czegoś ważnego. Z tego co pan powiedział wynikałoby, że u nas było za okupacji podobnie jak we Francji, gdzie teatry funkcjonowały, gdzie się wydawało książki, gdzie kręcono filmy.

TR - Może nie tak jak we Francji, ale teatr konspiracyjny istniał.

ZK - Teatr konspiracyjny, który się odbywał w jednym pokoju z kuchnią w Krakowie, do którego przychodzono na osobiste wezwanie i w którym uczestniczyło paręnaście osób (między innymi nasz papież). Tekst był mówiony w nerwowym lęku, czy akurat nie rozlegnie się stukanie do drzwi i Sicherheitspolizei nie zgarnie wszystkich. W stosunku do narodu, który liczył miliony, to nawet nie szczypta, nie drzazga. To się nie liczyło. Po prawdzie ja się o tym dowiedziałem dopiero niedawno. Zgoda, mówię teraz z paradoksalną przesadą, ale w Generalnej Guberni nie istniało nic poza zagrożeniem śmiercią. Udało mi się przeżyć te pięć lat i dzisiaj myślę o tym ze zdziwieniem i poniekąd ze wstydem.

TR - Jak pan przeżył te lata?

ZK - Proszę pana, przeżyłem w sposób naprawdę przypadkowy. Nie wiem jak. Kiedy pomyślę o moich rówieśnikach-kolegach, którzy przeważnie zginęli śmiercią gwałtowną... Jeżeli pan przypomina strzępy mojej przeszłości teatralnej czy muzycznej, to owszem, opowiem panu o moim największym triumfie aktorskim. Było to w czasie okupacji, w roku 1943, w czasie łapanki w Lublinie, w której zatrzymano blisko półtora tysiąca osób, z których później żadna żywa nie wróciła. Tak się złożyło, że ja też znalazłem się w kręgu tej akcji i zostałem zatrzymany przez patrol policji, który mnie skierował do punktu zbornego, skąd wyjeżdżało się na śmierć. I wtedy odegrałem największą rolę mego życia. Miałem przy sobie jakiś papier zupełnie bez znaczenia, mówiący o tym, że jestem zarejestrowany do pomocy w kancelarii adwokackiej; każdy miał jakiś taki świstek, który w ogóle się nie liczył. Otóż wyciągnąłem ten papier i w sposób zdecydowany, patrząc w oczy, powiedziałem strażnikowi, że ja nie podlegam tej łapance, bo mam zwolnienie. Na to sierżant mówi mi: to proszę z tym iść do hauptmana. Hauptman stał na środku placu, przed nim klęczała kobieta, która wyjąc na cały głos błagała go o coś, może o wypuszczenie jej samej lub kogoś z rodziny. Miarowym, zdecydowanym krokiem podszedłem do hauptmana i powiadam mu tak: Entschuldigen Sie, bitte, ale ja mam tutaj zwolnienie! I przedstawiam mu ten papier. On szpicrutą trzymaną w ręku odpycha moją dłoń, w znaczeniu - później, za chwilę, teraz jestem zajęty. Na to ja z dumą chowam papier do kieszeni, podniósłszy głowę zdecydowanym krokiem wracam do wyjścia, gdzie stoi sierżant, który mnie zatrzymał. Mam minę, że jakoby zostałem zwolniony przez owego hauptmana na skutek mojego papieru. I teraz - gdy przechodzę koło sierżanta - pięć sekund ostatecznej niepewności: czy zatrzyma mnie, czy każe zaczekać, czy nic się nie stanie? Ale moja mina, mój krok powodują, że on patrzy na mnie i dochodzi do wniosku, że rzeczywiście hauptman mnie puścił. Mój kolega szkolny, Jerzy Jarosiński, który wtedy został zatrzymany, został zamordowany w Oświęcimiu. Mówi pan, że zajmowałem się muzyką i teatrem, ale - jak pan widzi - nie udało mi się zostać wirtuozem, ani też (poza tym wyczynem aktorskim, z którego jestem dumny i który opowiedziałem przed chwilą) już nigdy nie miałem sukcesu scenicznego. Natomiast, niczym katorżnik, spędziłem pół życia w ciemnościach kina.

TR - Kiedy pan postanowił, że nie muzyka, nie teatr, nie nic innego - tylko film? Czy to był efekt chłodnej kalkulacji, w czasie której starał się pan odpowiedzieć na pytanie, w jakiej dziedzinie może pan najwięcej zdziałać, najdalej zajść, czy też przypadek?

ZK - Popchnięcie mnie w kierunku dziennikarstwa filmowego bierze się wręcz - tutaj by się Freud ucieszył - z dzieciństwa. Spędziłem je w niedużej miejscowości na lubelszczyźnie, która wtedy była naprawdę na końcu świata. Dzisiaj to jest trudno zrozumieć, ale w latach 20. i 30., kiedy ja tam wegetowałem, istniało pojęcie prowincji i nawet więcej - głębokiej prowincji. Określano nas wtedy jako "koroniarzy" albo "królewiaków" z Kongresówki. Była to część dawnego państwa polskiego, która przeszła pod władanie caratu jako Królestwo Polskie. Myśmy tam żyli jak w Afryce, odcięci od wszystkiego. Nawet czas tam toczył się inaczej, w jakiś szczególny, ślamazarny, powolny sposób. Odmierzało się go ruchem pociągów. Mówiło się, że pociąg do Kielc, albo Iwangrodu (moja ciotka nazywała tak Dęblin, bo taką nosił nazwę za cara) już przejechał. Atmosferę życia na takiej głębokiej prowincji odtworzył w swoich sztukach "Głupi Jakub" albo "Wilki w nocy" Tadeusz Rittner. Panuje w nich taka sama zakuta atmosfera.

TR - Ale na owej głębokiej prowincji jednak było kino...

ZK - Widzi pan! Kino ma w sobie tę niesłychanie ważną wartość, że wszędzie jest takie samo. Taśma filmowa zrobiona w Kalifornii, gdy przychodzi do Łęcznej, Zamościa, Lublina jest taka sama. Bo gdy bywało, że przyjeżdżał jakiś skrzypek z koncertem, to naprawdę nie był to wirtuoz. Bywało, że pianista raz na pół roku miał występ, ale to nie był Artur Rubinstein. Jeżeli funkcjonował teatr, to był ćwierć-amatorski. Wszelaka kultura jaka docierała była zmniejszona, zdeformowana.

TR - A kiedy wyświetlano film z Marleną Dietrich, to była to ta sama Marlena Dietrich…

ZK - Tak! To była Marlena Dietrich! Wtedy zrozumiałem, na czym polega nieprawdopodobna rewolucja kulturalna dokonana przez kino w naszym stuleciu. Od wieków jest to pierwszy rodzaj sztuki, który jest międzynarodowy. Dawniej, za renesansu, jeszcze nawet za baroku, kultura była jednolita. Na przykład, gdy czytamy naszych autorów takich jak Kochanowski, Naruszewicz, Woronicz, Krasicki, to widzimy, że ich świat kultury był taki sam, jak we Francji - Moliera, Ronsarda, Rabelais'ego. To był świat odziedziczony po starożytności. Wszyscy oni mówili po łacinie, wszyscy oni znali Homera i powoływali się na niego. Potem jednak powstały kultury narodowe ze swoimi mitologiami. Polska zaczęła mieć swoje manie szlacheckie, Niemcy zaczęli mieć swojego Wagnera z Walkiriami, każdy kraj nagle się odosobnił w swojej kulturze. Od owego czasu kino jest pierwszą masową kulturą międzynarodową, jaka obejmuje całą kulę ziemską. Całe moje marzenie, żeby zobaczyć inny świat, żeby mieć z nim łączność, żeby nie dać się zadusić w tej dławiącej piwnicy, jaką była moja prowincja, to było kino. Moje przeżycie wtedy było tak silne, że chociaż później się obijałem w różnych miejscach i zawodach, to musiałem wrócić do kina, dlatego że stało się ono częścią mojej psychologii.

TR - Ale kiedy pan zaczął pisać na poważnie o kinie, filmy docierały do Polski z pewnymi ograniczeniami. Pan mówi o ponadnarodowym, uniwersalnym gatunku artystycznym, ale w latach 40. i 50. istniała przecież cenzura sprawiająca, że kino było najmniej uniwersalne w całej swojej historii...

ZK - Niezupełnie, panie Tomaszu. To jest punkt widzenia, jaki obecnie się ustala.

TR - Panie Zygmuncie, ależ ja urodziłem się w roku 1957 i doskonale pamiętam czasy, kiedy obowiązywała cenzura! Spowodowało to, że kiedy mając 22 lata pierwszy raz wyjechałem na Zachód do Londynu, to rok mi zajęło chodzenie po kinach i po rozmaitych klubach filmowych, żeby uzupełnić braki w mojej erudycji, to znaczy zobaczyć filmy, które nie dotarły do Polski, bo nie zostały dopuszczone na ekrany przez cenzurę. Musiałem te filmy, ucząc się jednocześnie angielskiego, oglądać w Londynie, żeby wyprostować obraz twórczości filmowej w logicznym przebiegu chronologicznym, a nie poprzestawać na wycinkowej wiedzy, ograniczonej względami politycznymi.

ZK - Tylko widzi pan, w 45 roku mieliśmy nie tylko braki w kinie; myśmy niczego nie mieli. Ten kraj nie istniał. Wymagania rozwijają się w miarę konsumowania. Wtedy nie mieliśmy dachu nad głową, nie mieliśmy żadnej szkoły, ani - w razie choroby - podstawowego lekarstwa, ani nie było żadnej kultury; książki, które zaczęły wychodzić były drukowane na najgorszym papierze, który się zlepiał i były tylko podstawowe. To były podręczniki dla analfabetów a jeżeli coś wychodziło to była to lektura szkolna jak na przykład Sienkiewicz. Ja sam wegetowałem, jeśli idzie o nocleg, jeszcze do roku 49. W tych warunkach fakt, że do nas nie docierała francuska awangarda filmowa nie miał żadnego znaczenia. A poza tym nie jest prawdą, że już wtedy byliśmy tak bardzo odcięci. Może pana to zaskoczy, ale kultowy film "Casablanca" z Humphreyem Bogartem był u nas grany w roku 46. Niektóre filmy kupowało się, mimo że kin prawie nie było. Poza tym mieliśmy kino radzieckie, o którym się teraz mówi wyłącznie z bardzo przesadzoną pogardą. Taki film jak "Aleksander Newski" Eisensteina do tej pory uważam za jedno z kilkunastu czołowych osiągnięć kina! A więc już wtedy mogłem napisać i o "Casablance", i o "Aleksandrze Newskim", o muzyce Prokofiewa do "Iwana Groźnego", o filmie "Kutuzow", który przedstawiał zgoła ciekawie kampanię napoleońską w Rosji w roku 1812. Jednak gdyby pan dzisiaj zajrzał do tego, co pana oddany przyjaciel i współpracownik Kałużyński wtedy wypisywał, to myślę, że może nie śmiałby się pan pełnym głosem, ale z pewnością chichotałby pan. To były artykuliki bardzo pedagogiczne, bardzo szkolne, pisane ze łzami w oczach...

TR - Dlaczego? Tak pan czuł, czy też taka była wtedy obowiązująca norma?

ZK - Jedno i drugie. Dzisiaj odnosimy się do tego z krytyczną surowością i słusznie, dlatego że należy odrzucić przeszłość, która była niewystarczająca, uboga, kulawa. Tylko zapomina się, że ona była konieczna. Nie było innego rozwiązania. Nie mieliśmy innej Polski, ani innej sytuacji, ani innego kina.

TR - Czy w pańskim zainteresowaniu kinem nie było zatem motywu ucieczki, chęci życia innym życiem, w innych epokach, innych krajach? Kino dostarczało przecież zastępcze światy.

ZK - Tak!!! Ale to było zawsze, proszę pana. Ja to mam do tej pory. Chodzę do kina dlatego, żeby uciec od mojego życia. Kiedy zasiadamy w sali kinowej, zawsze mamy nadzieję, że wejdziemy w inny świat. Dokonujemy tej podróży w naszej psychologii. Nawet jeśli wracamy z niej rozczarowani. Za moich czasów to była solenna uroczystość, wymagająca decyzji. Trzeba było postanowić. Seans kinowy miał pewien klimat, który nie musiał się wiązać z samym filmem. To czuło się już przekraczając bramy kina. Widzowie bez potrzeby popychali się i tłoczyli, choć każdy miał miejsce. Na twarzy widziało się wypieki. Był to rodzaj podniecenia - zaraz coś zobaczymy. Światło gasło. Pokazywał się sławny lew Metro-Goldwyn-Meyer, który wydaje dwa ryki. W tym momencie cała publiczność zatrzymywała oddech, bo wchodziliśmy w inny świat. W świat hipnozy, dzięki której znajdziemy się gdzie indziej.

TR - No dobrze, panie Zygmuncie, ale jeśli film okazywał się chałą? Czy tej hipnozy zawsze starczało na cały seans? I co pan robił po wyjściu z kina: pisał pan miażdżącą recenzję, czy też pozostawał nadal pod zniewalającym urokiem ryczącego lwa albo robotnika z kołchoźnicą triumfalnie obracających się na cokole?

ZK - Uważam, że nie ma filmu tak złego, żeby nie było w nim pół minuty wartej zobaczenia. Wtedy to działało jeszcze silniej. Ta publiczność była nastawiona, żeby coś otrzymać. Kiedy się bardzo chce coś dostać, to się dostaje. Wystarczy wtedy wewnętrzne nastawienie na to, żeby brać. Byle co może przynieść niespodziewaną satysfakcję, nawet bywa, że większą, niż kiedy się rzeczywiście dostanie coś pełnowartościowego.

TR - Ale nie uwierzę, że kiedy pan szedł do kina, to było panu wszystko jedno na co. Musiał pan mieć swoich ulubionych reżyserów, aktorów. Tymczasem wiele dobrych i głośnych filmów nie dochodziło do Polski. Nie mógł pan ich zobaczyć. Co pan wtedy czuł? Bezsilność? Złość? Próbował pan do nich dotrzeć innymi sposobami? Czuł się pan oszukany, ograniczony, zamknięty, uwięziony? Czy film nie stał się dla pana, w pewnym momencie, ostatecznym dowodem ograniczenia, jakiemu podlegała kultura polska?

ZK - Myśmy mieli wszędzie świadectwa ograniczenia. Wtedy w ogóle mieliśmy doznania dzisiaj absolutnie niezrozumiałe. Na przykład szaleńcza, wybuchowa, eksplozywna radość, ponieważ udało się nabyć 15 deko szynki. Albo rozpacz, załamanie i łzy w oczach, bo się nie zdążyło wsiąść do tramwaju linii 15. Całe nasze życie tak wyglądało. Więc to co się otrzymywało musiało stanowić wystarczającą treść życia i - o dziwo - wystarczało. Uważam, że dzisiaj mamy bez porównania więcej pretensji, niż wtedy. Pozwolę sobie nawet na prowokację - nie wiem, czy pan to zniesie - i powiem, że w latach 60. i 70. myśmy żyli w luksusie kulturalnym. Za grosze dostawaliśmy książki Alberta Camusa, Tomasza Manna, literaturę iberoamerykańską. Docierały do nas filmy z Zachodu. Nasz teatr miał międzynarodowe sukcesy. Kiedy wyjeżdżałem na Zachód to zauważałem, że moi tamtejsi koledzy w porównaniu z nami żyjący w dobrobycie zazdroszczą mi tego, że ja żyję w przepychu kulturalnym większym od nich. Bo oni nie mieli po prostu czasu! Owszem, chodzili do kina, teatru, oglądali telewizję, czasem kupili książkę, ale to nie było dla nich tak istotne jak dla nas.

TR - A nie miał pan ciągotek, żeby wejść do świata filmu inaczej: nie pisać o nim, lecz wziąć w nim udział? W końcu jest pan po reżyserii teatralnej, więc na przykład mógł pan chcieć wyreżyserować film?

ZK - Jak się ma takie długie życie to bywają tygodnie, że się o wszystkim myśli, że można zrobić to i owo. Tylko że w chwili, gdy pojawiły się szanse, to ja się też zmieniłem. Stałem się żylasty, wycwaniony, rutyniarski. Dowiedziałem się o filmie znacznie więcej niż w czasie moich młodzieńczych marzeń. Kolega, z którym studiowałem w Instytucie Sztuki Teatralnej przed wojną, nieżyjący już Jan Rybkowski, zaprosił mnie raz i drugi na plan filmu. I zobaczyłem, że aktorzy przychodzą o godzinie 7.30. Zasiadają przed charakteryzatorem, który ich maluje, czesze, przylepia im brwi, rysuje im po gębie. Następnie tracą godzinę na przymierzanie spodni, które by pasowały akurat do tego oświetlenia i krawata. Później elektrycy włączają reflektory, od których oczy bolą. Ci moi koledzy, którzy przez pół dnia się przygotowywali wchodzą na plan, mówią jedno zdanie, reżyser woła: koniec i wracają znów do swojej garderoby. Tam wycierają, za pomocą specjalnego tłuszczu charakteryzację, zdejmują spodnie, marynarkę, koszulę i oddają rekwizytorowi itd. Ta robota trwa trzy, pięć miesięcy. To ja sobie pomyślałem: cholera wolę wstać rano, żeby przeczytać coś, co mnie interesuje; wolę się nie mieszać, poczekam i dopiero gdy Jasio Rybkowski zrobi ten film, pójdę go zobaczyć. A robił go zlany potem, zmęczony jak zwierzę, wściekły, kłócący się, szarpiący. Tak więc wskutek niejakiego cynizmu, postanowiłem jednak utrzymać się w zawodzie dziennikarza filmowego.

TR - Ale jednak dopuścił pan, żeby pańska żona wystąpiła w filmie Janusza Morgensterna "Do widzenia, do jutra"?

ZK - W moim życiu bywały najdziwniejsze wypadki. Moja żona była Amerykanką, aktorką, należącą do zespołu Joan Littlewood, lewicowego teatru angielskiego.

TR - Bardzo sławnego.

ZK - Jakoby, ale ta sława szybko się skończyła. Odbywał się wtedy światowy zjazd młodzieży. To była kolosalna impreza polityczna, którą nazywano "wędrownym cyrkiem Stalina", kursująca po całym świecie.

TR - Był rok 1955, czyli dopiero co oddano do użytku Pałac Kultury i Nauki w Warszawie?

ZK - Właśnie, właśnie. Eleonora Griswold - bo tak się nazywała ta dziewczyna - przyjechała tutaj razem z angielskim zespołem, ale ona jedna była w nim obywatelką amerykańską. A wtedy Amerykanie nie mieli prawa udawać się do krajów komunistycznych. W jej paszporcie był nadruk: nie zezwala się na pobyt w Chinach, w ZSRR, w Polsce, Rumunii itd. Żeby przyjechać do Polski i wystąpić ze swoim teatrem, musiała uzyskać od konsulatu polskiego w Londynie wkładkę do paszportu. Z chwilą kiedy się tutaj znalazła, została wezwana do ambasady amerykańskiej. Nie wiem dokładnie jak to wszystko wyglądało, może był donos na nią, w każdym razie okazało się że jej władze uważają, iż popełniła przestępstwo i nagle wyłoniło się dla niej zagrożenie. Dzisiaj mamy idealistycznie-romantyczny obraz Ameryki jako kraju wolności, ale wtedy była to epoka maccarthyzmu, kiedy w Stanach prześladowano komunistów i wszystkich mających poglądy lewicowe; dokonywano czystek. Ze wszystkich bibliotek amerykańskich wycofano setki tysięcy tomów uznanych za niebezpieczne, to znaczy marksistowskie.

TR - Czyli Eleonora była osobą odważną, skoro mimo wszystko uparła się, żeby przyjechać na festiwal do Warszawy?

ZK - Wie pan, ona chyba była osobą lekkomyślną. Ponieważ chciała zrobić karierę w teatrze, uważała że występ tutaj to będzie dla niej szansa. Ten teatr, podobnie jak wszystkie uczestniczące z zagranicy, był pod opieką tutejszych organizatorów zjazdu. Okazało się, że gdyby Eleonora była żoną obywatela polskiego, to nie groziłyby jej konsekwencje. A ja nie miałem akurat towarzyszki życia.

TR - Za to miał pan opinię niezłego przystojniaka...

ZK - Przystojny byłem tylko na zdjęciu w dowodzie osobistym, gdzie miałem jeszcze włosy. Ale wtedy nawet fotografowie, którzy robili zdjęcia policyjne, ujmowali twarze w sposób sympatyczny. Ponieważ wszyscy moi koledzy mieli już wówczas ruchliwe życie rodzinne a ja tak się jakoś plątałem bez przydziału, więc wyłoniło się pytanie, czy nie mógłbym służyć Eleonorze pomocą. To się oczywiście wykonało i w ten sposób zostałem mężem Eleonory Griswold. Rzeczywiście, wystąpiła ona potem w filmie "Do widzenia, do jutra"...

TR - Już jako Eleonora Kałużyńska.

ZK - Główną rolę w tym filmie, córki amerykańskiego dyplomaty, grała Teresa Tuszyńska, która wówczas była adorowana jako piękność, ale nie bardzo dawała sobie radę z tekstem. Więc wzięto Eleonorę, żeby podłożyła głos za Tuszyńską. Przyszło jej to łatwo, dlatego że bełkotała po polsku w sposób absolutnie naturalny złą polszczyzną Amerykanki. To się przydało w tym wypadku.

TR - A więc tylko podkładała głos. A przecież jej nazwisko znalazło się w czołówce obok Tuszyńskiej i Cybulskiego, jak gdyby grała jedną z głównych ról…

ZK - Reżyser Janusz Morgenstern był zadowolony z pracy Eleonory i chcąc jej zrobić honor umieścił jej nazwisko wśród wykonawców. Lecz wykonawców było niewielu więc zachodzono w głowę, która to jest Kałużyńska. Otóż jest w filmie taka scena, że Cybulski wchodzi do kościoła, gdzie znajduje się Tuszyńska i próbuje ją zaczepić a wtedy dwie okropne stare baby wymieniają między sobą uwagi w rodzaju: to skandal, cóż to za bezczelność, ach ta dzisiejsza młodzież... Takie rozdeptane rozdrapy. Poszła plotka, że Kałużyńska to jest ta z prawej strony.

TR - Jak się potem potoczyły sprawy? Czy Eleonora dobrze się czuła w Polsce?

ZK - Później poznała ona Aleksandra Forda, który był wtedy dyktatorem kina polskiego...

TR - Tego samego, który zrealizował "Krzyżaków"?

ZK - W strukturze kina polskiego był on postacią decydującą. Później Ford ją poślubił i kiedy wyemigrował z Polski to ona się z nim zabrała.

TR - Za to pan zaczął występować w telewizji i szybko stał się tzw. osobą kontrowersyjną. Miał pan swoich zagorzałych zwolenników i przeciwników, których oburzał pański sposób bycia i zachowania przed kamerami. Pamiętam że kiedy jeszcze byłem licealistą wprost uwielbiałem programy z cyklu "Sam na sam", czy "XYZ", w których pan występował, ze względu na to co pan mówił i na niezależność, którą pan demonstrował na każdym kroku. Kiedy zdjął pan pasek od spodni, żeby złoić skórę swemu oponentowi w programie "Sam na sam z Jerzym Antczakiem", profesorowi Aleksandrowi Jackiewiczowi, wywołało to wręcz ogólnonarodową dyskusję. Pamiętam, że pisałem nawet klasówkę z polskiego na ten temat, bo nasza polonistka uznała to wydarzenie za dogodny pretekst, żeby sprawdzić naszą dojrzałość i samodzielność formułowania opinii. To była pańska demonstracja, próba obalenia obowiązującego stereotypu w telewizji, który nakazywał potakiwanie i respektowanie ustalonych autorytetów.

ZK - Mimo że już dużo wiem o panu, nie wiedziałem, że pisał pan o mnie klasówkę.

TR - Dostałem za nią piątkę.


Cytat Zygumnta Kałużyńskiego

Co więc wreszcie jest prawdą w kinie? Zapewne jest nią, tylko i wyłącznie, sam film już zrobiony, w momencie gdy gaśnie światło i pojawia się pierwszy obraz: ma on życie albo nie, i to jest bodaj jedyne jako-takie, najmniej chwiejne stwierdzenie rzeczywistości kina.

Zygmont Kałużyński